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古丁的文学创作与其杂文集《一知半解集》研究

伪满洲国文学的研究中,古丁是最大的难点之一,这是众所周知的事情。笔者问津这样一个难度很大的话题,主要是出于下述所想:首先,截至上个世纪的90年代为止,所有关于古丁的评价,都是在沦陷区文学研究的框架下进行的,无论是对古丁持何种评价观点的人,如今均无不面
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论文摘要

  伪满洲国文学的研究中,古丁是最大的难点之一,这是众所周知的事情。笔者问津这样一个难度很大的话题,主要是出于下述所想:首先,截至上个世纪的90年代为止,所有关于古丁的评价,都是在“沦陷区文学研究”的框架下进行的,无论是对古丁持何种评价观点的人,如今均无不面临跳出这一学术框架、进入新时空的问题。否则,古丁研究便会永远在一条既定的轨道上徘徊?;谎灾?,中国的伪满文学与作家作品研究,已经到了必须突破旧有的思维模式的时候了。
  因为历史、包括文学史在内,在本质上无不是生存者的意识形态。其次,古丁从北京回到故乡长春,无论从任何意义上说,均意味着与左翼文学的抉别。终极选择也好,无路可走也罢,通过个人奋斗后来成为伪满洲国的最大作家,是古丁留给历史的案卷。因此,就个人原因而言,关于古丁的最终留在东北,至少与萧军、萧红等逃亡关内的作家的情况不尽相同。无论如何,这其中有两个原因是不能忽略的。一是与文学暨中国现代文坛的关系问题;二是少年时代古丁曾在日本人开办的学堂读书,所以日文很好,对日本的人与文化的了解和接受要超过一般中国文化人的现实,决定了他可以在东北生存下来。类似这样重要的问题,至今也无人谈及。
  古丁研究的空白,还应包括新生代的研究者虽努力将古丁包装成伪满的文化人而不是作家,却忽略了这种包装的前提是对古丁作为作家的本位式考察。说得再简洁一点,古丁到底是杂文家、小说家、诗人、剧作家抑或是翻译家,这样的视野迄今尚未问津。上述所言问题,没有一个是三言两语可以穷尽的。本文试图从《一知半解集》谈起,说明古丁到底是怎样一位作家,他的文学成就的评价到底应该从哪里说起。其余的话题,容待另文中逐一解决。
  古丁是1933年回到东北的。那以前他曾于1932年入北京大学中文系学习,后因参加左翼文学运动在北京待不下去了,由是才有返乡之举,这一年他只有19周岁。关于文学的科班熏陶,在一定意义上决定了他的人生之路。
  1937年3月,杂文《闲话文坛》发表在《明明》创刊号上。那时的古丁在东北文坛上不过是一个默默无闻的文学青年,这篇杂文的发表,不但令人耳目一新,而且很快声名远播,引来了文坛与读者的注目。那以后,古丁在杂文领域里一发而不可收,接连发表了《评〈红楼梦别本〉》、《大作家随话》等17篇,并于1938年7月由月刊满洲社结集出版。
  
  言以蔽之,古丁是靠写杂文起家的。在《闲话文坛》发表之前,古丁也曾有过写小说的实践,但并没有引起文坛的关注。鲁迅在谈到自己是怎样做起小说来的时候,曾明确讲过依靠的是心中的百来篇外国小说。古丁是否有这样的积累,如今已不得而知。他留下的是先写小说、后写杂文,并靠着写杂文闯入文坛、一鸣惊人的历史。
  杂文这种文学样式,隶属散文,古已有之。在现代文学的发展历史上,由于鲁迅、鲁迅杂文的出现,成为文坛上流行和热衷的一种文体。这种短小精悍的文艺评论,针砭时弊,灵活多样,是深为文人所热衷的匕首与投枪。从古丁的杂文问世的时代与风格而言,毫无疑问古丁是受到了鲁迅杂文的影响的。这至少可以从两个方面加以说明:第一,古丁曾先后写有《大作家随话》和《谈一私淑》等杂文问世,内中毫不回避对鲁迅作为大作家的敬仰之情。第二,鲁迅和古丁的生存环境并不相同,或者说差别很大。这或可理解为古丁的杂文在品味上无法与鲁迅相提并论的一个重要成因。从北京回到长春以后,古丁面临的是恶劣的生存环境,度过的是以酒消愁的颓废的人生,在足足三年的时间里,远离文学创作。在默默中醒来以后,直抒胸臆的杂文尽管成为他的最爱,但是古丁杂文所发出的声响和色彩只能是有限的,对伪满文坛现实的批评同样会受到年龄、处境和学养的制约。作为一个亡国奴作家,古丁是不可能成为鲁迅那样的不屈的斗士的。
  古丁在《明明》创刊号上刊登的《闲话文坛》,使当时低迷的东北文学界为之一震,自此也奠定了他在东北文坛的地位,很有一点乱世出英雄的味道。重返东北的古丁,急于寻求自己的社会定位,或者说深信靠卖文为生是自己这样的文学青年的宿命。解读古丁的杂文,离开对当时的社会背景与文学环境的考察,显然是脱离了这位作家的写作实际的。
  在伪满14年的创作历程中,古丁先后操持过小说、诗歌、电影脚本、编辑杂志、出版刊物,一直处于活跃的状态。今天看来,文学成就殆无超过《一知半解集》者,包括他的获得“盛京文艺赏”的短篇小说集《奋飞》和“大东亚文学赏次赏”的长篇小说《新生》。
  
  古丁的杂文笔锋尖锐、风格鲜明,文章内容以抨击伪满文坛现状的居多?!兑恢虢饧分?,涉及最多的话题是《盛京时报》副刊《神皋杂俎》栏目与主编穆儒丐??梢匀衔?,古丁把《盛京时报》作为批判对象的主要原因,不仅在于《盛京时报》的广泛影响力与其对通俗文学的导向作用,同时也在于藉此透示自己初登文坛的品味与格调。应该说,这也是古丁智慧的一个特点,在刻意引起外界注目的时候,古丁是深信自己有这样的品味与实力的,而杂文则成为古丁奔向目标的一页扁舟。
  《盛京时报》由日本人中岛真雄于1906年在沈阳创刊,是日本帝国主义在中国东北实行文化侵略的主要工具。一直以来,《盛京时报》都是东北通俗文学的阵地,1918年起在东北报界中首创文艺副刊《神皋杂俎》,每天出版,以整版篇幅刊载文艺作品,包括小说、传记、游记、书评、戏评、文苑、品花等栏目,当时的主编是作家兼评论家、翻译家的穆儒丐?!渡窀拊淤蕖防改恐型ㄋ仔∷嫡季莸奈恢米钗涯?,穆儒丐的作品几乎全部在《神皋杂俎》上发表,这也便使得穆儒丐与他的栏目《神皋杂俎》名噪一时。
  1936年《盛京时报》创刊30周年,特举办以“如何振兴满洲国之文艺使其有独立色彩”为名的纪念征文活动。在11月9日至11月19日的《神皋杂俎》栏目中,连续刊载了5篇获奖作品,就“满洲”文坛的“独立的色彩”高谈阔论,实际都是在粉饰战争,充当日伪喉舌,为分裂中国制造舆论。
  古丁敏锐地捕捉到“独立的色彩”的文学破绽,并进行了严厉的驳斥和批判。在《明明》创刊号发表的《闲话文坛》中,古丁谈道:“‘独立的色彩’ ,是满洲文坛上的新语汇,虽然并没听到甚么明确的解释,望文生义,似乎是‘满洲的文学是必须是满洲底的’的意思。这个意思,不消说,是颇中肯的。但是,我希望不要由于这新语汇生出偏执的见解,不要以为把满洲的大门紧紧地关起来,就能产生涂有‘独立的色彩’的文学的。”
  古丁认为,文学是没有界限的,优秀的文学作品会在不同时代、不同国家的读者中产生共鸣,提倡“独立的色彩”,会制约伪满文学的发展。张曾义是5位所谓获奖者中比较有代表性的一位。认为既然提倡“独立色彩”就必须抵制一切外来文学,将当时流行的普罗文学(左翼文学)说成是毒瘤,要彻底的排除在“满洲”大门之外:
  “自从布尔希维克邪说。蛊惑了世人以后。于是一般好奇的青年。自諊居在时代的前端。往往以左翼作家相标榜。好像不喊一声‘普罗’便不时髦似的。其实他们吃着大餐。坐着汽车。玩着舞女。住着洋楼。过着象牙之榻的生活。偏要作什么贫民窟的速写。洋车夫的悲哀。煤坑里的呼声。那不但是隔靴搔痒。简直是风马牛不相及。”
  这一时期的古丁,并未完全摆脱曾经的左翼文学青年的影子。在《支〈闲话文坛〉》中,古丁的批评更加尖锐:“‘独立色彩’这新语汇,已经有了‘明确的解释’了,但一点也没出我的臆测,要不外:‘满洲的文学必须是满洲底的’之意,我已经说过这是颇中肯的;不过却非新调,只是‘地方色彩’的别名,这是不用‘你来叫的'.说来也惭愧,我们虽无甚么文学观,却确是想要强调这’地方色彩‘即’高粱大豆‘的,虽然我们都不会种’高粱大豆‘.”
  《评〈红楼梦别本〉》是《一知半解集》中最直接批评通俗文学的一篇文章。陶明濬创作过90余部通俗小说,《红楼梦别本》是他的代表作。古丁认为这部作品是“通俗文学的另一歪扭的姿态”,削减了原作的艺术效果;是抄袭的“劳作”,“笨拙的改窜,劣恶的敷衍,取巧的翻译。”由于《红梦楼别本》曾获得第一届“盛京文艺赏”,古丁把批判的矛头转而指向文艺赏与文化机关:“文艺赏的设置,倘若是想要推动文学的前进,则我们绝对地支持。倘若是单单地想叫文学退婴,则我们实不敢猜想设置者的本心。固然,我们需要有这样热心于指导奖励文学的文化机关??墒?,第一次的文艺赏,却确令人失望,令人觉得满洲除掉’翻版‘便没有文学。”面对混乱的文学局面,古丁认为只有不容情地批评,才有希望使文学获得新生。因此,在文章中,古丁还罗列出文学遗产问题、文学与道德、文学的形式与内容、历史小说的写作、《红楼梦》的批判等问题。
  1939年,王秋萤进入《盛京时报》工作,成为文艺版块的主编。以1939年为界,旧文学被驱逐,新文学完全掌握了市民。古丁的作品《奋飞》入选第四届“盛京文艺赏”.《盛京时报》及《神皋杂俎》栏目频繁地刊登与新文学相关的内容,新文学逐渐成为“满洲”文艺界的主流,以古丁为代表的作家群体为东北新文学的发展所付出的努力是不容忽视的。三伪满洲国成立以后,日伪当局利用各种法律、文件形式限制文化出版,通过文化机关统辖文化相关的一切事宜,文字的发表要遵从“国家”的意志。初登文坛的古丁,凭着他对文学的冲动与激情,在他的杂文中表现出对文坛现实的不满。他在《一知半解随抄》中直言:“我们的文学,自从官也招标商也收买的风气起来,这’吉利话‘
  就跟着洋溢四野,文坛也吉利,天下也吉利,宇宙也吉利。”以“吉利文学”、“相好文学”和“季节文学”为主要形式的“官准文学”,在官办或商营的新闻和杂志肆意泛滥,文学题材的褊狭造成文坛的萎靡。古丁攻击性的言论同样也指向创作“吉利文学”的“吉利文士”,他嘲讽作家是漂亮而高傲的“鹦鹉”,因为金钱发出和鹦鹉一样的声调,所写所言皆是政府句句传授。他认为“满洲国”似乎不能产生“鲁迅似的大作家”,因为“他(鲁迅)不见容于北京政府,也不见容于广东政府,也不见容于南京政府。他仿佛没有年龄,他仿佛没有自我,他仿佛唯其是大战士才成了大作家。”可以认为,恪守着“文学就是生命的燃烧”的古丁,在面对一个殖民地作家的恶劣环境时,他可以做和可能做的是两件事:第一件是为文学而生存,靠文学来生存。所以他关心伪满文学的发展,力所能及地为这一文学的命运付出。第二件他很清醒地知道自己是一个不敢言者,因为敢言实际上意味着对生存的挑战。这样,他的出路只能选择不滥言,以保持一个作家的品味和气节。在日本统治下的伪满洲国,作为一个殖民地作家的处境是非常艰难的。逃亡或许是可能的选择,抗争则被赋予了严格的规定性,过了一点是要掉脑袋的。古丁既然选择了东北,对亡国奴作家的苦衷是深得要领的。他在一个扭曲的文学环境里,混迹成为伪满最大的作家,三次作为伪满洲国文学的代表参加大东亚文学者大会,直到1941年个人经营图书出版事业之前,一直在伪满洲国国务院统计处工作,说明他的生存原则就个人的意义而言是成功的,这种成功又显然是用屈就换取的。在这个意义上,古丁杂文的抗争意识毫无疑问是有限的。这是时代的局限,也是古丁的局限。
  《旅途随记》纪录的是古丁的一段北满之旅,由雨夜、窗下、今宵、伪盲、快点、浴后6个部分组成?!洞跋隆酚搿犊斓恪贩锤刺峒傲撕涠皇钡?ldquo;乡土文艺”论争。这场论争由梁山丁发表于《明明》一卷五期的《乡土文艺与〈山丁花〉》开始,持续时间不长,但却活跃了当时的文艺界。山丁认为“满洲”文坛需要的是真实,而“乡土文艺”的本质和功能也正在于对真实的投入。古丁则主张文学不应局限在“乡土文艺”的天地里,“没有方向的方向”才是振兴文坛的良策。当古丁在哈尔滨的餐馆菜单中,看到土头土脑的人物图像上印着日语外来语的名称时,古丁甚至调侃道:“’乡土文艺‘的标本,原来陈列在罗列珍味的MeNu上。”
  实际上,梁山丁的意见也好,古丁的主张也罢,都是关于伪满文学发展的前沿思考。他们的共同特点是对文学的挚爱与赤诚。他们各自的稚嫩也便在于把文学理解为一种独立的存在,而没有看成是政治的附属品。日本人把“满洲”文学视为“境外的昭和文学”,这样的文学最终势必会捆绑在“文学报国”的战车之上,以服务于日本对中国东北的殖民统治。年轻时的古丁和梁山丁,争论的当时显然都缺乏对殖民地文学的本质理解。在这个意义上,《一知半解集》时期的古丁,在政治上还处在尚未完成成熟的阶段。孟原评价古丁的杂文“太苛里有真理,太冷里有创见”.这样的批评真正地点出了在夹缝里生存的古丁的才华方式。
  
  【参考文献
  [1]梅定娥。古丁研究---「満洲国」に生きた文化人[M].京都:国际日本文化研究中心,2012.
  [2]李春燕。古丁作品选[M].沈阳:春风文艺出版社,1995:9.
  [3]张曾义。如何振兴满洲国之文艺使其有独立的色[N].盛京时报,1936-11-14(9)。
  [4]古丁。评陶明濬教授着《红楼梦别本》[J].明明,1937(2):30.
  [5][日]冈田英树。伪满洲国文学[M].靳丛林译。长春:吉林大学出版社,2001:77.
  [6]解学诗。历史的毒瘤伪满政权兴亡[M].桂林:广西师范大学出版社,1993:276.
  [7]古丁。大作家随话[J].明明,1937(5):12-13
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